Góry w operze. Opera w górach. Zdaje się, że te dwie dziedziny ludzkiej aktywności: muzyka operowa oraz alpinizm w ogóle do siebie nie przystają. Mimo to próbuję odnaleźć w dziełach operowych choćby ślady zainteresowania górami.
Po co alpiniści wspinają się pod górę? To jest kompletnie bezzasadne i niepotrzebne i taka właśnie jest opera.
Witold Gombrowicz
Góry w operze – czy jest dla nich miejsce?
Opera znaczy „dzieło”. Dzieło, będące swoistym mariażem wszelakich sztuk: architektury, muzyki instrumentalnej, choreografii, dyrygentury, śpiewu, kostiumów, scenografii, mistrzostwa w graniu na poszczególnych instrumentach i w ich współbrzmieniu, dramatopisarstwa, liryki, a nawet samej materii języka. Podobnie jak wspinaczka, jest sztuką, w której współistnieją rozmaite przeciwieństwa: współpracy i działania solowego, pozornej łatwości, za którą kryją się lata ciężkiej pracy, nieograniczoności dźwięków, wcielonych w karby partytury wobec nieograniczoności potencjalnych dróg i policzalnych sekwencji wykonanych na nich ruchów, bezcelowych wysiłków i faktycznych korzyści.
Opera jak alpinizm
Tak, jak we wspinaniu, w operze najłatwiej dostrzega się i spektakularnie nagradza sukcesy, a potknięcia traktuje się z wyrozumiałym współczuciem albo z pogardą, niekiedy skrywaną kurtuazyjnym politowaniem. I tu, i tam mamy bohaterów i publiczność, dla której podwyższona scena jest w symbolicznym sensie taką samą barierą, jak we wspinaniu ogromne niejednokrotnie odległości, dzielące obserwatorów i alpinistów. Obie te dziedziny ludzkiej działalności podlegają zmianom w imię doskonalenia, zaś doskonalenie to jest w istocie celem samym w sobie. Wreszcie, zarówno muzykom, jak alpinistom może zabraknąć sił albo tchu, co oznacza co najmniej porażkę, jeśli nie katastrofę.
Opera jako apogeum sztuczności
Przez niemal pięć wieków istnienia (prapremiera słynnej „Dafne” Periego miała miejsce w 1597 roku) i rozwoju nieprawdopodobnego apogeum sztuczności, jakim jest opera, kompozytorzy przyzwyczaili nas już, że tematem operowym może być wszystko: wzniosłe historie tragicznych wyborów antycznych bohaterów, przewrotność i cynizm pogańskich bogów, wstrząsające dramaty miłosne, skrywane za murami mrocznych, gotyckich zamczysk, społeczność bohemy artystycznej, filisterska hipokryzja mieszczaństwa, odwaga, tchórzostwo, wierność, rozwiązłość, baśniowość i realizm. Jedną z najbardziej osobliwych historii operowych jest rubaszna opowiastka Francisa Poulenca pod tytułem „Cycki Tyrezjasza”, którą rozpoczyna manifest emancypacyjny Teresy: przebijając żarem papierosa swe balonowe piersi, przeobraża się w mężczyznę i zmusza swego męża, by odtąd pełnił obowiązki żony, co skutkuje zresztą sukcesem w postaci czterdziestu tysięcy dzieci, narodzonych w ciągu jednej doby i tworzących dziwaczny chór noworodków.
Opera jako czysta kreacja
Ta sama różnorodność cechuje miejsca akcji: obóz wojenny Kserksesa, pałac Montezumy, pokład okrętu, prującego przez wzburzony Ocean Indyjski, zaułki Paryża, ogrody Ganeszy, zabytki Doliny Królów, półpustynne obszary Zanzibaru, skąpane w słońcu wyspy Polinezji, tabory pionierów na Dzikim Zachodzie, przyprószone śniegiem lasy Syberii, ogrody patrycjuszy, ponure zaułki Londynu lub jego dwór królewski, piekło, w którym spotkać można Marcela Prousta, Forum Romanum, podkrakowska wieś… Ja jednak uparcie dopatruję się jednego motywu: gór.
Góry w operze – rzadkie zjawisko
Jak się okazuje, pomysł osadzenia bohaterów pośród górskiej scenerii, mimo jej oczywistych walorów, rodził się w głowach kompozytorów i twórców libretta szalenie rzadko. Nie wynikało to bynajmniej z ograniczeń inscenizacyjnych. Chodziło raczej o nieobecność gór w kulturalnym krajobrazie. Stąd akcja operowa dzieje się na zamku, w pałacu i przynależących do niego ogrodach, pośród ciasnych uliczek dużego miasta, na statku, na polu bitwy, w lesie lub na leśnej polanie, ale prawie nigdy w górach. Libreciści do tego stopnia traktowali pejzaż górski po macoszemu, że zwykle nie czynili go nawet odległym tłem wydarzeń.
Wprawdzie już Gluck, podobnie jak kilkudziesięciu innych kompozytorów, eksploatujących topos Orfeusza, każe swym uwolnionym z mroków Hadesu bohaterom wspinać się ku światu żywych, jednak chodzi tu o cel, nie o drogę: skoro kraina umarłych mieści się pod ziemią, trzeba wspinaczki, by się z niej wydostać. Z kolei w bajecznie barokowym „Artakserksesie” Leonarda Vinciego ułaskawiony po niesłusznym oskarżeniu o królobójstwo dowódca królewskiej gwardii, Arbace, deklaruje wprawdzie, że dla swego władcy wspiąłby się na najwyższą górę, jednak nie jest to nic innego, jak tylko poetycka hiperbola.
Opera a rozwój alpinizmu
Rzecz zmienia się nieco w XIX wieku, wraz z rozwojem alpinizmu, czyli wspinania się na górskie szczyty bez celu ekonomicznego czy wojskowego, lecz dla samego ich zdobywania. Jeśli jednak góry już się w operze pojawią, stanowią jedynie dalekie i mało istotne tło wydarzeń, bez odniesień geograficznych. Co zaskakujące, u Bizeta, który potrafił z pocztówki odmalować koloryt kraju, w którym osadzał bohaterów swych muzycznych dramatów, góry pojawiają się dwukrotnie: oto Maria, czerkieska księżniczka, spotyka Iwana Groźnego, przemierzającego Kaukaz w przebraniu Młodego Bułgara. Na tym jednak odniesienie do gór w „Iwanie IV” się kończy. Zaś najsłynniejsza bohaterka francuskiego kompozytora, Carmen, po awanturze w fabryce cygar i zrujnowaniu obiecującej kariery wojskowej młodego sierżanta, namawia go do ucieczki w góry wraz z towarzyszącą jej grupą Cyganów. Chodzi prawdopodobnie o Góry Betyckie, w które wyrusza w ślad za ukochanym porzucona przez niego Michaela, w niezbędnym jej dla celów bezpieczeństwa towarzystwie przewodnika – idea kobiety wędrującej samotnie po górskiej krainie byłaby w połowie dziewiętnastego wieku nie do pomyślenia. Michaela, odnalazłszy tabor cygański, widzi Don Josego, który, wspiąwszy się na skałę, celuje z pistoletu do swojego rywala – torreadora Escamilio. Między mężczyznami dojdzie zresztą do nierozstrzygniętego pojedynku, a Carmen ostatecznie porzuci Don Josego i zwiąże się z pogromcą byków, co ostatecznie przyniesie jej śmierć.
Góry jako symbol wolności
Góry w operze „Carmen” symbolizują wolność i swobodę, do których tęskniła tytułowa bohaterka, ale stanowią też mało konkretną arenę burzliwych sporów miłosnych i niszczącej namiętności pomiędzy nieokiełznaną Carmen a opętanym pożądaniem Don Jose. Ten jednak podobał się folgującej wszelkim namiętnościom Cygance dopóty, dopóki był dla niej wyzwaniem, gdy jako sierżant pełnił służbę wojskową. Stając się banitą i przystępując do grupy Cyganów, Don Jose jednocześnie traci w oczach Carmen – posłusznie ruszył z nią w góry, a przebywając w nich, nie potrafi zapanować nad jej ognistym temperamentem i kapryśnymi uczuciami.
Gdy tylko pojawia się charyzmatyczny, otoczony splendorem Escamilio, Carmen natychmiast zapomina o swych płochych obietnicach i bez namysłu rusza z nim do Sewilli, mimo iż z kart wyczytała w górach swą rychłą śmierć – domyśla się, że śmierć ta przyjdzie z ręki zazdrosnego, wzgardzonego Don Jose, doprowadzonego na skraj rozpaczy po tym, jak utracił już wszystko. Jednak te wydarzenia mogłyby dziać się w jakimkolwiek miejscu na tyle trudno dostępnym, by stanowić dobrą bazę wypadową do napadów rabunkowych. Zresztą, góry są dla cyganów domem w tym samym stopniu tymczasowym, jakim były wcześniej przedmieścia Sewilli, gdzie Don Jose po raz pierwszy ujrzał Carmen i poddał się lekkomyślnej dyktaturze jej kobiecych wdzięków.
Bóstwa są w górach oraz w operze
Niemal w tym samym czasie, co Bizet, po motyw gór sięga Charles Gounod w swym pomnikowym „Fauście”. Makiaweliczny Mefisto zabiera bohatera w symboliczną podróż w góry Harzu, gdzie ukazuje mu swoje mroczne królestwo i zaprasza do uczestnictwa we frenetycznej Nocy Walpurgi. Motyw gór jako siedziby mrocznych bóstw i miejsca satanistycznych obrzędów obecny jest w kulturze od bardzo dawna, a w operze Gounoda potraktowany jest jako atrakcyjna odmiana krajobrazu i wyjaśnienie dla feerii choreograficznej – czyli baletu, stanowiącego błyskotliwe, ale bynajmniej nie nowatorskie urozmaicenie licznych dramatów muzycznych.
Opera o górach i wspinaniu
Najbardziej czytelnym sposobem zaprezentowania gór w operze jest mało znana w Polsce sztuka Henzego „Elegia dla młodych kochanków”. Egotyczny poeta Mittenhofer, mieszkający w Alpach Austriackich, szuka inspiracji dla swej więdnącej weny. Fascynuje się wyobrażeniem szczegółów śmierci męża towarzyszącej jej Hildy Mack, który czterdzieści lat wcześniej stracił życie podczas górskiej wspinaczki. W tym samym hotelu górskim poznają się przypadkiem i zakochują w sobie Toni i Elizabeth. Zachęceni przez cynicznego poetę młodzi kochankowie wspinają się na szczyt Hammerhorn, gdzie zastaje ich załamanie pogody. Nie będąc w stanie przetrwać skrajnych warunków, oboje zamarzają na śmierć. Tymczasem poeta święci triumfy z opisania ich tragedii.
Wreszcie na deskach teatru muzycznego mamy nie tylko konkretny krajobraz górski, ale także kilka innych motywów, związanych z alpinizmem: atmosfera hotelu górskiego, sprzyjająca nawiązywaniu więzi między młodymi fascynatami gór; postać pomnikowej wdowy, zakonserwowanej w swej żałobie, próbującej zrozumieć, czym góry ujęły jej młodego, mającego przed sobą perspektywę szczęśliwego, spokojnego życia męża; mamy góry jako obszar inspiracji dla twórców, w tym przypadku – poety, dla którego sztuka stanowi większą wartość niż ludzkie życie. Wreszcie obserwujemy zmianę perspektywy widzenia sensu wspinaczki jako takiej – Toni i Elizabeth poprzez wspólne zdobycie szczytu Hammerhornu nie tylko mają wymazać ponurą legendę góry – zabójcy, która unieszczęśliwiła Hildę Mack, ale dążą także do przypieczętowania własnego związku poprzez podjęcie trudu i zmaganie się z niebezpieczeństwami wspinaczki na szczyt.
Góry nie są już odległym, mrocznym cieniem, majaczącym gdzieś na skraju widnokręgu – zyskują odrębny byt, w którym ich niezłomna surowość kontrastuje z burzliwymi stosunkami międzyludzkimi. Nie są jeszcze – a mamy już wiek dwudziesty – celem samym w sobie, oderwanym od kulturowych pretekstów, ale już są materią namacalną, konkretną, zyskują szerokość geograficzną, wysokość, nazwy, otoczkę kulturową. W sferze muzycznej w operze Henzego nie ma inspiracji muzyką górali alpejskich, jednak kompozytorowi nie chodzi bynajmniej o synkretyzm kulturowy, wprost przeciwnie – podkreśla on odrębność wciąż jeszcze młodej kultury wspinaczkowej, rodzącej się pośród warstwy inteligenckiej i jako żywo przywodzącej na myśl „Czarodziejską górę” Tomasza Manna.
Góry w operze poskiej?
W naszych rodzimych operach brak jest kompletnie motywu gór. Zarówno w „Krakowiakach i Góralach” Moniuszki, jak i w „Zabobonie, czyli Krakowiakach i Góralach” Kurpińskiego poza lokalnym kolorytem społecznym góry w ogóle się nie pojawiają. Co więcej, by być „góralem” wystarczy po prostu mieszkać w podkrakowskiej wsi na południowym brzegu Wisły. Nieco lepiej rzecz się ma w literaturze, jednak literacka reprezentacja krajobrazu górskiego znacznie przekracza ramy tego eseju. Podobnie jest z wspaniałymi symfoniami Henryka Mikołaja Góreckiego, dziełami Mieczysława Karłowicza czy Karola Szymanowskiego – bowiem nie tworzyli oni oper (co najwyżej nieliczne operetki), odnajdując w mniejszych i bardziej jednorodnych gatunkowo utworach, jak poemat symfoniczny, symfonia czy pieśń, bardziej klarowny sposób wyrazu swych górskich inspiracji.
Po co operze góry? Po co górom opera? Zarówno wspinaczka, jak i opera są dokonaniami ludzkimi, karmiącymi się własną, głęboką niepotrzebnością. Na tym właśnie opiera się ich największa wartość. Na operę inspirowaną górami przyjdzie nam jednak jeszcze poczekać.
Fot. Rafał Raczyński
Polecam , niełatwą w lekturze, ale wnikliwie napisaną książkę Marka Pacukiewicza „Grań kultury. Transgresje alpnizmu”.
Ejże Madame, nie tworzyli oper? A co z dwiema operami Karola Szymanowskiego: Hagith (op. 25) i Król Roger (op. 46)? Ta druga przecież jest wybitna, arcydzielna. Szymanowski napisał jedną operetkę „Loteria na mężów”, ale o ile mi wiadomo ani Karłowicz, ani Górecki nie napisał operetki, więc liczba mnoga nieco przesadzona. Ponadto opera „Krakowiacy i Górale” jest autorstwa Jan Stefaniego i Wojciecha Bogusłąwskiego, a nie Stanisława Moniuszki, jak sądzę.
Ale poza tym intuicja, że wspinanie i operę łączy swoista „niepotrzebność” czy – innymi słowy – „bezinteresowność” – bardzo ciekawa! Dziękuję.
Ciekawy tekst i interesująca intuicja wiążąca wspinanie z operą jako dwa zjawiska „niepotrzebne” czy też „bezinteresowne”.
Ale jednak to nie Moniuszko napisał „Krakowiaków i Górali” (a kto kotku? – jakby zapytał Kisiel). A Karol Szymanowski napisał dwie opery – mniej znaną „Hagith” i bardzo znaną „Król Roger”. Nie jest więc tak, że żaden z trzech wielkich wymienionych kompozytorów nie napisał opery. W dodatku, w kwestii operetki, liczba mnoga jest nieuzasadniona, bowiem z tej trójki kompozytorów jedną jedyną napisał także Szymanowski. Nie wiem wreszcie czy u Szymanowskiego i Góreckiego można znaleźć jakieś górskie muzyczne inspiracje, bo góralskie tak. A u Karłowicza nawet tego nie ma.
Drogi Macieju,
Dziękuję za cenne uwagi. Oczywiście, masz rację!
Jeśli chodzi o Szymanowskiego – oczywiście pisał opery, jednak nie inspirowane górami. Wyraziłam się nieprecyzyjnie.
Pozdrawiam,