Mam tę wielką wadę, że piszę muzykę tylko wtedy, gdy moje okrutne lalki poruszają się po scenie – pisze Giacomo Puccini w roku 1920, w liście adresowanym do przyjaciela i librecisty, Giuseppe Adamiego. Owe lalki okrutne tańczą już z tyłu jego głowy odkąd jego inny dobry znajomy, pisarz i dziennikarz „Corriere della sera” Renato Simoni inicjuje wraz z Adamim pracę nad przeróbką opery Maxa Reinharda Turandotte. Temat bynajmniej dla teatru nie nowy – scenarzysta commedia dell’arte Carlo Gozzi opracował pochodzącą z Persji historię okrutnej księżniczki i z powodzeniem wystawiał tę baśń sceniczną już od 1762 roku. W początkach dziewiętnastego wieku egzotyczny temat urzeka Karola Marię Webera, potem kolejnych czterech kompozytorów, aż wreszcie wiecznie młoda i piękna Turandot uwodzi wybrednego w tematyce swych oper, a przy tym niemłodego już, bo liczącego sześćdziesiąt dwa lata Giacomo Pucciniego i nie uwolni go z okowów swego uroku aż do śmierci.
Kiedy nawiedzi mnie śmierć, odejdę szczęśliwy
zwierza się Puccini w 1923 roku w jednym z wierszy pisanych „sobie a muzom”. Jednocześnie odtrąca ponure myśli, pilnie studiując arkana muzyki chińskiej w komfortowym zaciszu willi w Viareggio, w ulubionych oparach tytoniowego dymu. Jego zauroczenie dalekowschodnią famme fatale przebiega falami od radosnego zapamiętania po ponure zniechęcenie, gdy kompozytor grozi swej bohaterce rozstaniem, by po jakimś czasie na nowo zanurzyć się w jej straszliwe objęcia. Bo Turandot to, w istocie, postać nietuzinkowa. Wspólnym wysiłkiem Adamiego i Simoniego przyodziewa suto zdobione chińskie szaty, na każdy z palców u ręki nakłada złoty ceremonialny szpic, podkreślający jej arystokratyczne pochodzenie, a głowę wieńczy misternym, kapiącym od cennych klejnotów diademem. Skrzy się niczym gwiazda w blasku tysięcy lampionów, rozświetlających niezliczone komnaty Zakazanego Pałacu, tylko jej oczy pozostają zimne i nieczułe, poprzysięgła bowiem żywić nienawiść do mężczyzn. Za to jej głos wznosi się do nieba, na wyżyny artyzmu i możliwości technicznych sopranistek dramatycznych do tego stopnia, że o trudności wykonania tej partii krążą legendy (według jednej z nich Róża Burchstein z Białegostoku, szerzej znana jako Rosa Raisa, przypłaciła partię utratą głosu). Najlepiej bodaj radziły z nią sobie niedościgła technicznie Joan Sutherland, w której urodę trudno było uwierzyć nawet największym miłośnikom opery, majestatyczna Birgit Nilsson czy porażająca dystansem Ghena Dimitrova. Tylko jedna z nich – Sutherland, mając za partnera równego sobie wokalnie Pavarottiego, nie zdołała zupełnie zakrzyczeć swego Kalafa w ekstatycznych uniesieniach stalowo zimnych dźwięków tak wysokich, że niemal niemożliwych do efektownie głośnej ekspresji.
Nie spotka mnie los zgnębionych męską dominacją kobiet!
deklaruje księżniczka. Ani jej ojciec – marionetkowy cesarz, ani żaden członek cesarskiej świty, ani tym bardziej bezwolny tłum nie zdołają się przeciwstawić jej okrutnemu zamysłowi – oto Turandot ogłasza, że ofiaruje swą rękę młodzieńcowi królewskiej krwi, ale tylko wówczas, gdy zgadnie on trzy wymyślone przez nią zagadki. Jeśli nie, nieszczęśnik podzieli los swych poprzedników, których piękne głowy ciągną się ponurym szpalerem wzdłuż murów Zakazanego Miasta. O dziwo, ochotników nie brakuje – Turandot faktycznie musi oszałamiać urodą, a jeszcze bardziej – legendą o swej piękności, szeptaną trwożnie a śpiewnie ustami chóru dziecięcego przed każdym publicznym wystąpieniem dumnej księżniczki. Gdy tylko podnosi się kurtyna i zaczyna pierwszy akt opery, miasto wrze: perski książę podjął wyzwanie i przegrał, co zaraz przypłaci śmiercią. Kat ostrzy swój topór, żądny krwi tłum szaleje, w dusznej kotłowaninie wpadają na siebie niespodziewanie zdetronizowany król tatarski Timur i jego uznany za zaginionego syn, młody i ambitny Kalaf. Timurowi towarzyszy jako opiekunka i przewodniczka młoda niewolnica Liu, Kalaf jest sam. Jedno spojrzenie w stronę cesarskiego tronu, jeden oślepiający blask klejnotów i jeden chłodny amulet oczu Turandot wystarczą, by stracił rozum i serce dla okrutnej księżniczki. Zapada zmrok, a wraz ze wschodzącym na arenę nocnego nieba księżycem głowa perskiego księcia, przepełniona miłością, sprawnym ruchem topora oddziela się od ciała.
Są trzy zagadki i jedna śmierć
śpiewa Turandot w swej jedynej arii. Czyżby Puccini pożałował jej miejsca na partyturze, bo oto przekonał się, że jednak kocha inną: słodką, wierną niewolnicę Liu? Ileż to już razy uśmiercał podobne jej bohaterki: chorowitą Mimi w Cyganerii, kwiecistą Ciociosan w Madamie Butterfly, brawurową Florię w Tosce, udręczoną życiem Manon Lescaux w operze pod tym samym tytułem… Lecz wciąż mu mało, wciąż wskrzesza cichą, szlachetną i ginącą tragicznie bohaterkę, by w kolejnym ze swych dzieł zabijać ją na nowo. Oto Liu otrzymuje aż dwie kompletne arie: liryczne i tęskne wyznanie miłości w Signiore, ascolta oraz patetycznie brawurową scenę śmierci: Tanto amore segreto. Kto więc jest bohaterem opery Turandot, skoro nie postać tytułowa? Sterany krwiożerczą samowolą córki cesarz, ociemniały tatarski król, trójka zuchwałych Mandarynów – nadwornych sowizdrzałów, zakochana niewolnica, a może chiński lud, który w operze Pucciniego podniesiony zostaje do rangi chóru z tragedii antycznej? Otóż nie: bohaterem jest muzyka. Oryginalnie chińska muzyka przeplata się tu płynnie z europejską melodyką, barbarzyńskie akordy egzekucji – z dyskretną liryką najprzedniejszej maści, nowatorska, jakże charakterystyczna dla Pucciniego melodyjność – z drapieżną, orientalną stylistyką. Skąd w nim ta inwencja? Cały niemal akt trzeci Puccini spisuje ze słuchu, dogorywając w brukselskim szpitalu po nieudanym leczeniu raka gardła. Mimo, iż cierpi straszliwie, nie pozwala znieczulać się morfiną, która osłabiłaby siłę wyrazu jego wciąż nie ukończonej kompozycji. Scena śmierci Liu w trzecim akcie opery jest ostatnią, którą zdołał wydrzeć swemu konającemu ciału.
Nadzieja, krew, Turandot
Turandot jest niczym skarb zaklęty w szklanej górze, niczym odległa gwiazda, niczym polarna zorza. Wymyślone przez nią zagadki może odgadnąć tylko ten, kto zdoła zajrzeć w jej duszę, lecz komuż może się to udać? A gdy już poznamy odpowiedzi, wydają się one proste: nadzieja, która zawsze zwodzi; krew, którą płaci się za błąd; imię księżniczki, którego nikt nie wymawia z miłością, tylko z trwogą. Ta oto kobieta poprzysięga sobie nienawiść do rodu męskiego i cieszy się upiornymi efektami kolejnych, nieudanych zalotów. Ta oto kobieta pozostaje głucha i obojętna na słodkie zaklęcia oszalałego z miłości Kalafa: nie śpij, księżniczko, myśl o moim imieniu, a gdy je odgadniesz, mój los będzie w Twoich rękach. Spójrz w gwiazdy, drżące z miłości i nadziei zaklina nocą Kalaf w cudownej, lirycznej arii Nessun dorma, wywrzaskiwanej bez opamiętania i poszanowania dla treści przez kolejne pokolenia tenorowych barbarzyńców (podczas gdy jest to zaklęcie miłości, a takie głosi się tylko szeptem, by podnieść nieco głos dopiero w finałowym słowie vincero [zwyciężę]). Nie, Turandot nie spogląda w gwiazdy, lecz na pochylone przed nią w pokorze głowy służących, którym nakazuje iść na przeszpiegi; nie myśli o imieniu nowego absztyfikanta, lecz o torturach, które skłonią pojmaną Liu do wyjawienia imienia swego pana i ukochanego zarazem; gardzi miłością i lęka się jej, więc depcze niecierpliwie kosztownym bucikiem jej daleki zew i dopiero srogie słowa ojca: takie jest prawo, zgadł, więc masz go poślubić przywodzą ją do posłuszeństwa. Posłuszeństwa, ale przecież nie do miłości. Sama zaś ceremonia zadawania zagadek (bo przecież na chińskim dworze wszystko odbywa się ceremonialne) jest niczym akt kopulacyjny modliszki, z tą różnicą, że samica odgryzie głowę partnerowi tylko wówczas, gdy nie zostanie zaspokojona. Wydaje się, że rozochoconej w krwawym procederze Turandot nikt nie zdoła zaspokoić, gdy wtem…
I Ty poznasz, czym jest miłość
mówi jej Liu tuż przed swoją śmiercią. Dziewczyna woli umrzeć, niż wyjawić tajemnicę imienia swego ukochanego. Lecz któż da wiarę, że wystarczy jeden pocałunek, by roztopić lód, srodze okalający serce dumnej księżniczki? Kto przystanie na jej nagłą odmianę pod wpływem namiętnych warg Kalafa? Nie dowiemy się nigdy, jakich muzycznych sztuczek użyłby Puccini, aby przekonać nas do tej niespójnej psychologicznie historii. Po śmierci kompozytora pióro po nim przejął młody, oszołomiony postacią wielkiego poprzednika i niestety wątły artystycznie Franco Alfano. W finale opery szlachetna ofiara Liu błyskawicznie popada w zapomnienie wraz z Timurem, ojcem Kalafa. Tym niemniej czar prysł: oto z wojującej feministki przeobraża się Turandot w mgnieniu oka w oddaną kochankę, a Kalaf wstępuje obok niej na cesarski tron, stąpając niemalże po ciałach swoich poprzedników, mających mniej szczęścia, a więc dekapitowanych. Czarna legenda famme fatale odchodzi w niebyt. A jednak Puccini szczerze kochał łagodną i dobrotliwą Liu, gdyż podarował jej piękną śmierć, zaś zjawiskowo lodowatą, niczym kometa, Turandot skazując na niepiękne, zwyczajnie życie poskromionej złośnicy.
Qui finisce l’opera, lasciata incompiuta dal maestro per la sua morte
tutaj kończy się dzieło, nie dokończone przez mistrza na skutek jego śmierci – ogłasza Arturo Toscanini 25 kwietnia 1926 roku i odkłada batutę, dyrygując podczas uroczystej premiery Turandot. Przebrzmiały ostatnie takty sceny śmierci Liu. Wypełniona po brzegi mediolańska La Scala wypełnia się ciszą. To, co nastąpi po niej – nieudolne naśladownictwo Pucciniego – jeszcze bardziej podkreśla, na zasadzie kontrapunktu, geniusz włoskiego mistrza opery. Turandot na wieki pozostanie w sercach i umysłach miłośników muzyki wojującą feministką, ujarzmioną sprytem, brawurą i namiętnym pocałunkiem. Taki już los wojujących feministek – przepełnione morderczym szałem, czekają na odpowiedniego partnera. Puccini był w swej fabularnej niekonsekwencji zabójczy dla emancypacji, bezwzględny dla kobiet, w ich naturze leży bowiem potrzeba bycia zdominowaną i ujarzmioną przez zuchwały, męski pierwiastek. Zajadły opór dziewicy zostaje ostatecznie przełamany seksualną uległością wobec odpowiednio zdeterminowanego mężczyzny. Genialny kompozytor pozostał głuchy na wznoszące się coraz śmielej głosy wołania o emancypację, bowiem natura nie przewiduje takiej aberracji, a naturze pozostał Puccini wierny aż do śmierci. Jego niedokończone dzieło iść więc będzie triumfalnie przez kolejne sceny muzyczne, wypełniając je po brzegi druzgocącym dla nowoczesnych idei równouprawnienia przesłaniem, że pożądanie zwycięża wszystko.
To fakt, pożądanie potrafi zwyciężyć wszystko…